Котломанов А. О. Монументы: за и против. Проблема мемориализации в современной немецкой скульптуре
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Котломанов А. О. Монументы: за и против. Проблема мемориализации в современной немецкой скульптуре // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 250-258.
Котломанов А.О.
Санкт-Петербургская государственная
художественно-промышленная Академия имени А. Л. Штиглица.
Доцент кафедры искусствоведения и культурологии.
Кандидат искусствоведения.
Котломанов А. О. Монументы: за и против. Проблема мемориализации в современной немецкой скульптуре
Ключевые слова: памятники павшим,немецкая скульптура,современная немецкая скульптура
Крупнейшим мемориальным проектом последних лет в Германии является берлинский Памятник жертвам Холокоста (точное название – Мемориал памяти убитых евреев Европы). Идея его строительства возникла еще в конце 1980-х гг., однако осуществилась лишь в начале 2000-х. Утвержденный в итоге проект архитектора Питера Айзенмана был выбран в ходе масштабного, длительного конкурса и по сути представляет собой компромисс между противоположными концепциями понимания мемориальной формы. Гигантское скопление серых бетонных параллелепипедов в самом центре Берлина, с одной стороны, своей тяжелой материальностью воплощает одну из главных идей монументальной скульптуры – идею претворенной в жизнь вечности. С другой – его явный антиэстетический диссонанс с окружающим ландшафтом свидетельствует о том, что авторы руководствовались идеями, далекими от интенций традиционной мемориальной пластики. Этот монумент, неорганичный и несоразмерный всему, что его окружает, говорит таким образом о вещах, которые нельзя забывать и которые нельзя увековечивать в какой-либо эстетичной форме.
К этому мемориалу Германия шла долго, и знаменательно, что осуществиться он смог только после ее объединения, когда и в ФРГ, и в ГДР уже существовала своя, почти полувековая история воплощения в жизнь различных проектов, связанных с идеями мемориализации.
Если говорить о монументальной скульптуре Германской Демократической Республики, то она чаще всего была вариантом аналогичного вида скульптуры советской. Во всяком случае, это можно говорить применительно к памятникам, среди которых выделяются три важные группы. Во-первых, это мемориалы советским воинам, во-вторых – памятники коммунистическим вождям. И в том и в другом случае зачастую создателями этих произведений были мастера из Советского Союза, и очевидно, что присутствие этих изваяний на улицах и площадях являлось прежде всего доказательством триумфа СССР над нацистской Германией. Их авторы, возможно, намеренно, а может быть, интуитивно придавали своим изваяниям нарочито пафосный, даже агрессивный характер, сближавший эти скульптуры с монументальными проектами Третьего рейха: памятник Воину-освободителю в Трептов-парке (Е. В. Вучетич, арх. Я. Б. Белопольский, 1949), мемориал павшим советским воинам в Тиргартене (Л. Е. Кербель, В. Е. Цигаль, арх. Н. В. Сергиевский, 1945). Подобными же качествами отличались и монументы Ленину, Сталину, Марксу и Энгельсу, большинство из которых до наших дней не сохранилось. В ГДР существовал еще и третий важный жанр, связанный с монументальной скульптурой, – мемориалы жертвам нацизма. К ним относится в первую очередь комплекс в Бухенвальде, в центре которого возвышается огромная скульптурная композиция ведущего скульптора ГДР Фрица Кремера. Мемориал был закончен к началу 1960-х гг. и удостоился высокой оценки не только в ГДР, но и в СССР. В 1966 г. в издательстве «Искусство» выпустили альбом, посвященный ему, с предисловием Константина Симонова и переведенными на русский язык статьями немецких искусствоведов. Пафос публикаций о работах Фрица Кремера и других скульпторов – участников художественного оформления Бухенвальдского комплекса – весьма примечателен в контексте проблематики мемориализации.
Один из авторов текстов к альбому Хайнц Людеке пишет: «Четыре скульптора, участвуя в создании Бухенвальдского мемориального ансамбля, сумели не только теоретически, но и в творческой практике освободиться от тех оков, которые еще и поныне мешают многим художникам стать на путь социалистического реализма» [1, с. 8]. Ему вторит Эберхард Бартке: «„Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его“, – этим тезисом Карла Маркса в применении к искусству руководствовался Кремер все годы работы над памятником, и этот тезис определил окончательную концепцию его содержания и формы. <…> Кремер должен был найти ответ на вопрос: „Что отвечает духу антифашистской борьбы?“ Страдания, муки, физические и духовные лишения узников, ужас перед печами для сжигания и душегубками, истерзанные тела? Эти страшные факты скульптор не имел права забыть – они обвиняли. Но разве только в этом правда? Разве можно замолчать героическую самоотверженную борьбу и ее победоносный исход? <…> Новые черты искусства, которые перед нами раскрываются, являются выражением нового художественного метода – метода социалистического реализма. Итак, дискутировать о том, существует ли у нас социалистический реализм, теперь уже не приходится» [1, с. 33]. Характерно, что для авторов процитированных текстов о мемориале в Бухенвальде (а также, видимо, для участвовавших в его создании скульпторов) центральной темой увековечивания была не память о жертвах, а память о подвиге заключенных, в первую очередь коммунистов. Идея образов скульптур Кремера отчетливо позитивна – их возвышенно-героический характер говорит прежде всего о победе одной идеологии над другой, коммунизма над фашизмом. Трагическое здесь замещается героическим, в результате чего Бухенвальдский мемориал становится схож по форме и по смыслу с советскими военными монументальными комплексами.
В 1995 г., после объединения Германии, в Бухенвальде появился мемориальный знак, созданный художником Хорстом Хохайзелем. Он представляет собой вмонтированную в землю плиту, на которой написаны в алфавитном порядке наименования народов, представители которых погибли в Бухенвальде. Эта плита всегда имеет одинаковую температуру – 36,5 градусов по Цельсию. Объект напоминает о небольшом временном обелиске, воздвигнутом в 1945 г. в Бухенвальде его бывшими узниками. Это один из наиболее интересных проектов, связанных с увековечиванием памяти жертв нацизма, – он обращен непосредственно к человеку и, возможно, способен воздействовать намного сильнее, чем громадные монументальные фигуры Фрица Кремера.
Автор этого небольшого мемориального объекта был одним из тех художников, благодаря которым в немецком искусстве последних трех десятилетий сформировалась альтернативная концепция скульптуры, связанной с идеей мемориализации. Надо заметить, что в современном мире, и в Германии в частности, достаточно много вполне традиционных монументов, связанных с «больными» темами истории. Все они, даже если имеют необычную форму, обладают всеми качествами монументальной скульптуры – они прочны, приподняты своим масштабом и зачастую опираются на постамент, психологически придающий им роль доминанты. Среди них выделяется в первую очередь мемориал «Жертвам войны и тирании» (1993) в здании Новой караульни в Берлине. Скульптура мемориала представляет собой копию композиции Кэте Кольвиц «Оплакивание. Мать с погибшим сыном» (1938).
Примеры альтернативы традиционному памятнику – и в смысле формы, и в плане концепции – появились в 1970-е – начале 1980-х гг. в Западной Германии. Они были связаны с творчеством художников, работавших над проблемой увековечивания памяти Холокоста и намеренно шедших вразрез с практикой традиционного мемориала. В итоге они создали примеры того, что американский исследователь Джеймс Янг определил как «контрмонументы». Янг, размышляя о появлении контрмонументов, говорил о том, что их создание явилось следствием «немецкой мемориальной проблемы» [2], заключающейся в поиске художественно-пластической формы, которая привлекла бы внимание к национальным преступлениям. Он, в частности, указывал на глубокое недоверие к монументальным формам в свете их эксплуатации тоталитарными режимами. Нацисты широко использовали качества монументальности, крупномасштабности, в результате чего подавляющая своим размером архитектура Альберта Шпеера и неоклассическая скульптура Арно Брекера и Йозефа Торака становились одной из неотъемлемых форм государственной пропаганды. То же можно сказать и о Советском Союзе. Эта практика привела к ассоциированию монументальных форм с тоталитарным обществом и в целом – недоверию к самой форме монумента и тем идеям, которые он может выражать. Традиционные памятники способны передать только яркий, хотя и ограниченный, художественный образ, но не могут воплотить в себе подлинно глубокое размышление о сложных исторических событиях, ведь монумент как бы подтверждает: мы сделали то, что должны были сделать – мы пытались ответить на определенные вопросы, и монумент стал нашим окончательным ответом. Для авторов контрмонументов являлось очевидным, что память о преступлениях нацизма должна оставаться вечной болью в общественном сознании, и никаких ее смягчений в принципе быть не может [4, p. 279].
Один из наиболее известных контрмонументов — «Монумент против фашизма» в Гарбурге, городе-спутнике Гамбурга, местный совет которого решил в 1983 г. объявить конкурс проектов на создание подобной скульптуры. Авторами победившего проекта стали Йохен Герц и Эстер Шалев-Герц, предложившие установить в Гарбурге четырехгранную металлическую колонну высотой в двенадцать метров. Ее планировалось поставить таким образом, чтобы она со временем уходила в землю, год от года постепенно исчезая из виду. Внешнюю поверхность созданной композиции покрыли свинцовыми листами, которые позволяли ей оставаться достаточно мягкой, чтобы на ней можно было оставлять надписи. Это даже приветствовалось авторами: те, кто подходил к колонне, могли получить специальное стило для нанесения своей подписи или какого-нибудь изречения. Смысл всего этого сводился к тому, что люди как бы подписывались под коллективным письмом в знак противодействия фашизму. По мере того, как колонна уходила под землю, открывались чистые поверхности для новых надписей. В конечном счете монумент полностью оказался под землей, оставив над ее поверхностью лишь небольшое возвышение, которое сейчас практически не видно.
На монументе многие оставили свои подписи, как того требовало воззвание авторов, – залог памяти об опасности фашизма, однако в целом общественный отклик был неоднороден, в результате чего монумент мало походил на строгий памятник, оберегаемый обществом, на место коллективной скорби. На монументе появлялись граффити и неофашистские призывы одновременно с воззваниями к ответственности и бдительности; соответствующим образом проявляли себя и агрессивно настроенные антифашистские группировки. С точки зрения авторов, роль памятника заключалась в том, чтобы расшевелить общественное мнение и заставить людей осознать личную волю в противодействии фашизму, и если этот призыв вызывал прямо противоположную реакцию, то тем показательнее был диагноз такого общества. Можно сказать, что изречения, оставленные на мягком свинце, непосредственно отражали глубинные настроения немецкого народа, все еще сомневающегося в оценке собственной истории.
Гарбургский монумент против фашизма намеренно установили в малопривлекательном, даже маргинальном пространстве, чтобы подчеркнуть его временность. В отличие от «вечных» памятников, поставленных за ограждение, вознесенных на пьедестал, он приглашал людей, оставляющих надписи на свинцовой поверхности, подумать о целесообразности своего появления именно в это время в этой стране [4, p. 274]. Смысл этого контрмонумента заключается в напоминании, настаивании, призвании общества к осуществлению выбора.
Другой пример контрмонумента – «Ашроттбруннен» (Фонтан Ашротта) в Касселе. Его история начинается в 1908 г., когда Зигмунд Ашротт, крупный немецкий предприниматель еврейского происхождения, вложил средства в создание фонтана рядом с кассельской Ратушей. Поскольку это был подарок еврея, нацисты демонтировали фонтан в апреле 1939 г., оставив только постамент. В течение трех следующих лет более трех тысяч кассельских евреев отправили в концлагеря и уничтожили. В 1980-е гг. немецкое Общество охраны исторических памятников инициировало попытку воссоздания фонтана, который увековечил бы основателей и благодетелей Касселя, в особенности Зигмунда Ашротта. Примечательно, что к этому времени почти никто из горожан уже не помнил об истории разрушенного фонтана, большинство считало, что он погиб во время бомбардировок в конце Второй мировой войны. Утвержденный в итоге проект реконструкции предложил Хорст Хохайзель, который попытался связать историю фонтана с ролью нового монумента в общественной жизни. Хохайзель планировал воссоздать старый фонтан в виде полой бетонной формы, некоторое время выставлять его в здании Ратуши, а затем закопать вверх дном на месте, где до 1939 г. стоял Ашроттбруннен. Пустую, вывернутую наружу версию фонтана следовало покрыть сверху стеклом, так чтобы люди могли ходить над закопанным монументом и видеть его внутреннюю пустоту. Они могли бы также слышать шум воды, плещущейся на дне погребенного фонтана, на глубине 12 метров.
Целью Хохайзеля было воссоздание старого фонтана, но в том образе, который всем своим видом говорил бы об утрате, пустоте и исторической боли, растворившейся во времени и забытой горожанами. Хохайзель не хотел, чтобы его монумент ассоциировался с какой-то «удобной» идеей – политкорректности или искупления. История фонтана и история кассельских евреев не должна оказаться «смягченной» памятником, спокойным или эстетичным по форме. Для Хохайзеля «утопленный фонтан» – «не является по сути мемориалом. Это образ истории, ниспровергнутой с пьедестала, призыв к прохожему вспомнить о мемориале в их собственных головах, в единственном месте, где можно создать мемориал». «Единственный путь, который я знаю, – говорил автор памятника, – сделать эту потерю максимально очевидной путем создания образа пустого пространства, демонстрируемого в месте, которое когда-то было занято» [3].
Среди других немецких памятников и мемориалов, близких по идее к концепции контрмонумента, выделяются «Место невидимого монумента» в Саарбрюккене (Йохен Герц, 1993), «Дорога прав человека» в Нюрнберге (Дани Караван, 1993) и «Библиотека. Мемориал сожжению книг нацистами» в Берлине (Миха Ульман, 1995).
Возвращаясь к берлинскому Мемориалу памяти убитых евреев Европы, необходимо отметить, что итоговый его вариант возник после достаточно долгих обсуждений многочисленных конкурсных проектов, среди которых выделялись весьма радикальные предложения. Например, Хорст Хохайзель призывал уничтожить Бранденбургские ворота в знак того, что память Холокоста невыразима средствами искусства [5, p. 1]. Рудольф Герц и Рейнхард Мац предлагали выложить булыжником километр дороги на одном из немецких автобанов, строившихся в период нацизма, а Герхард Мерц – соорудить в центре Берлина «Открытый мавзолей», гигантскую дыру в земле. Проект Дани Каравана представлял собой сквер в форме звезды Давида, усеянный желтыми цветами.
Построенный в итоге мемориал, созданный по проекту Питера Айзенмана, – это огромное «поле стел» в центральной части столицы Германии. Он состоит из 2711 прямоугольных бетонных форм от 95 см до 2,37 м высотой. Стелы отстоят друг от друга таким образом, чтобы можно было пройти между ними, иногда они образуют пустые пространства, напоминающие комнаты. Характерной чертой этого сооружения является то, что ясный смысл в нем отсутствует. Единственное объяснение его концепции заключается в отвлеченных, даже абстрактных словах Айзенмана: «Опыт быть настоящим в настоящем, вне конвенциональных маркировок опыта, потеряться в пространстве, стать нематериальной материальностью: в этом мемориале заложена неопределенность» [2].
Неопределенность крупнейшего мемориала новой Германии оставляет много вопросов как для исследователей современных монументов, так и для их потенциальных авторов. В современном обществе, очевидно, только такая форма мемориала единственно возможна. Она ставит вопрос, не предлагая определенного ответа на него и перенося попытки этого ответа в сферу общественных дискуссий. Таким образом, искусство и архитектура, будучи вне идеологии, участвуют в живом ходе истории. Они, воплощаясь в подобных формах, призывают нас к размышлению. Тем самым сохраняя память.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бартке Э., Кухирт У., Людеке Х. Памятник в Бухенвальде / Пер. с нем. Д. Аркиной. М. : Искусство, 1966. 98 с.
2. Barris R. Architectures of Memory and Counter-Memory: Berlin and Bucharest. [URL]: http://www.radford.edu/~rbarris/research/Architectures of Memory 1.pdf (дата обращения 25.04.2012).
3. The Aschrott-Brunnen Monument // Facing history and ourselves: memory, history & memorials. [URL]: http://www2.facinghistory.org/campus/memorials.nsf/0/64A4BBBE53CEC43C85256FAA006C809F (дата обращения 25.04.2012).
4. Young J. E. The Counter-Memorial: Memory Against Itself in Germany Today // Critical Inquiry. 1992. Vol. 18. № 2. P. 267–296.
5. Young J. E. Memory and counter-memory. The end of the monument in Germany // Harvard design magazine. 1999. № 9. P. 1–10.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Котломанов А. О. Монументы: за и против. Проблема мемориализации в современной немецкой скульптуре // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 250-258.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
