Непопалова М. В. Немецкая репродукционная гравюра и русский придворный портрет конца XVIII века. И.-С. Клаубер, И.-Х. Майр и Ж.-Л. Вуаль, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Непопалова М. В. Немецкая репродукционная гравюра и русский придворный портрет конца XVIII века. И.-С. Клаубер, И.-Х. Майр и Ж.-Л. Вуаль, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 96-108.
Непопалова М. В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Непопалова М. В. Немецкая репродукционная гравюра и русский придворный портрет конца XVIII века. И.-С. Клаубер, И.-Х. Майр и Ж.-Л. Вуаль, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен
Ключевые слова: немецкая репродукционная гравюра,русский придворный портрет
В эпоху Просвещения философские постулаты витализма сменяются материалистическим направлением. Если раньше в искусстве преобладало стремление отобразить духовную сторону жизни, что выражалось в религиозных сюжетах, мифологических аллегориях, прославлении монарха, наделенного властью от Бога, то теперь просветители и философы-материалисты возвеличивают жизнь в материальном мире, современном обществе. Усилилась потребность в отображении внешних явлений жизни и современных событий. Новая материалистическая научная картина мира была ориентирована на отображение внешних фактов, занята сбором данных и изучением окружающей действительности в рамках просветительской деятельности, ставящей основной задачей повысить образование людей. В этой связи становится все более востребованным искусство гравюры. Усиление роли репродукционных искусств в культурной жизни Европы связано с потребностями общества в освещении и обмене современными и историческими фактами.
Зародившаяся в эпоху Возрождения репродукционная гравюра к концу XVIII – началу XIX в. имела богатую историю. Ее задачей было воспроизведение живописных и графических произведений с целью их популяризации и истолкования. Репродукционная гравюра способствовала демократизации искусства и обращалась к широкому кругу людей. Благодаря своим просветительским функциям гравированная репродукция стала наиболее популярным видом гравюры этого периода. Среди русского просвещенного общества работы, воспроизведенные с полотен известных современных художников и мастеров прошлого времени, пользовались большим спросом. Репродукционная гравюра играла связующую роль между обществом и произведением искусства.
Важной задачей репродукционной гравюры являлось сбережение исторического и художественного наследия. Многие произведения искусства, не выдержавшие испытания временем, на сегодняшний день утрачены. Сохранившиеся репродукции позволяют составить представление о замысле художника и исторических фактах создания полотна.
Несмотря на то, что репродукционная гравюра следовала за живописным образцом и пользовалась второстепенным положением, «мастера резца обладали не меньшим авторитетом, чем живописцы» [8, с. 165]. И. Г. Ландер в своей работе отмечает, что гравюры «ценили и коллекционировали наряду с произведениями живописи и рисунка …они всегда находили своего зрителя и почитателя, в том числе и в России» [11, c. 1]. Техника репродукции представляла собой не только трудоемкий процесс и тщательную работу, но и предполагала владение гравером основами рисунка, знание художественных эффектов и графических приемов. В задачу гравера не входило «дословное» отображение образца. Важным аспектом являлась возможность отразить общую идею произведения. В своей диссертации Г. Н. Комелова приводит цитату В. В. Матэ: «Как музыкант берет чужое произведение и дает как бы новое сжатое музыкальное произведение, так и гравер упрощает сложную симфонию красок и передает ее в черном и белом…» [2, c. 46]. Сама техника гравюры не допускает прямого копирования. Она требует от мастера умения выразить идею в новых средствах, максимально сохранив ее замысел. Как отмечает Д. Дидро в своем труде, «гравер по меди – это, в сущности, прозаик, задавшийся целью перевести поэта с одного языка на другой. При этом неизбежно пропадают краски, но зато остаются смысл, рисунок, композиция и персонажи со свойственным каждому выражением» [6, c. 198]. Такой «перевод» изображения представлял собой первый этап работы гравера – переход от полихромии живописи к монохромии графики. Этот процесс требовал осмысления оригинала в целях сохранения его общего замысла. Как отмечает А. А. Карев в своей работе, «теряя цвет при воспроизведении живописного оригинала…, гравюра компенсирует его отсутствие особым вниманием к материальности предметного окружения, придирчивой детализацией изображения и природной ювелирностью проработки поверхности» [8, c. 166]. Таким образом, работа гравера конца XVIII в. представляла собой сложный многоэтапный процесс, предполагающий художественную индивидуальность мастера и владение техническими навыками гравирования. После создания графической репродукции оригинала следовало переложение рисунка в штриховую систему гравюры; затем мастер был активно задействован в контроле технического процесса печати оттиска.
Динамичное развитие гравюры на меди в России началось с конца XVII в. Первоначально гравюра отвечала потребностям общества в освещении государственной деятельности. Популярны были изображения празднеств и фейерверков, городских панорам, триумфов и военных побед. XVIII в. отмечен расцветом русской гравюры на металле и развитием художественного уровня техник и жанров гравюры. В живописи России конца XVIII – начала XIX в., как и в ведущих странах Европы, стал особенно популярным жанр портрета. Это было связано с просветительскими идеалами и гуманистической направленностью эпохи. По мнению Дидро, «высшим интересом для человека является сам человек, искусство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро» [6, с. 14]. Тенденции гравированной репродукции отражали художественные тенденции оригинала: так же как и в живописи, в гравюре ведущее положение занимает портрет. Как отмечает в своей статье Н. И. Александрова, «граверы работают почти исключительно с живописных оригиналов и используя классические образцы граверных рамок, которые так превосходно были разработаны французскими граверами» [4]. Идея изображения в гравюре отвечала общему направлению искусства того времени. Она была направлена на сохранение классических канонов изображения. В живописном портрете этого времени особенно ценилось стремление «натурально, до оптического обмана воспроизвести совершенные качества натуры, уподобиться ей, быть с ней „сходной“» [10, с. 66]. Гравюра поддерживала живописные традиции и отвечала потребности общества в передаче естества изображения. Гравированные репродукции прославляли ценность самого искусства и его достижения. Качественное воспроизведение работы могло способствовать не только славе гравера, но и популярности оригинала и художника.
Ведущую роль в развитии искусства гравюры в Петербурге конца XVIII столетия играет Императорская академия художеств. В академической системе изобразительных искусств гравюра служила прежде всего задачам репродуцирования известных произведений. По словам С. П. Яремича, «Академия отнюдь не ставила целью своего гравировального класса формирование вообще художников-графиков. Она имела в виду более узкую и совершенно конкретную задачу подготавливать кадры специалистов художественно-репродуктивной техники» [1, c. 14]. Гравюра в Академии соответствовала классическим канонам, установленным системой академического искусства.
В конце XVIII в. в России получила популярность техника линеарной резцовой гравюры. Европейская гравюра XVIII в. была отмечена появлением новых техник, таких как меццо-тинто, акватинта, пунктир, лавис, карандашная манера. Они формировались прежде всего в целях развития методов репродукционного искусства, позволяющих передать различные тональные градации живописного образца. Несмотря на многообразие новых техник, репродукционная гравюра резцом оставалась наиболее востребованной в русском искусстве. Возможно, это связано с тем, что к концу XVIII в. классическая гравюра резцом уже имела сложившиеся традиции в русской культуре. Большую роль в развитии резцовой гравюры сыграла Академия художеств, которая придерживалась классического направления в искусстве. Следует отметить, что средства резцовой техники позволяли подробно отразить замысел произведения. Это более соответствовало потребностям русского общества того времени, нежели передача в гравюре манеры художника. Так, например, акватинта дает больший диапазон отображения художественной манеры. Однако эта техника «в России не получила широкого распространения, хотя к ней прибегал ряд мастеров» [4], в частности немецкий гравер И. Х. Майр. Также отдавая предпочтение классической гравюре резцом, руководство Академии отклонило предложение французского мастера Л. Боне практиковать в Академии карандашную манеру и технику лависа [1, с. 15]. Однако влияние западноевропейских тенденций сказалось на развитии техник гравюры, получивших широкое применение в XIX в. Становление различных репродукционных техник послужило формированию вкуса в отношении эффектов гравюры. Критерием качества гравюры служило не только сходство с оригиналом и воспроизведение естества фактур и материалов, но и индивидуальная техника мастера.
Влияние немецких граверов в России имело неоднородный характер. Если в начале XVIII в. в Петербурге ведущее положение принадлежало голландцам, к середине века их место заняли немецкие мастера. Этому немало способствовало правление Екатерины II. Бывшая принцесса Ангальт-Цербстская невольно проявляла симпатии к немцам. Однако во второй половине XVIII в. большое влияние на русскую гравюру оказали французские и английские мастера, составившие серьезную конкуренцию немецким граверам.
Вклад немецких граверов в развитие русского изобразительного искусства весьма значителен. Немецкие мастера сыграли большую роль в развитии технических средств гравюры в России. Как отмечает Е. Гнездилова, «Иоганн Штенглин привез с собой в Петербург новые инструменты, а также „исправную модель совершенного станка для печати черного дела“. Впервые в России им были выполнены царские портреты в технике так называемой „серной манеры“» [7]. Большое значение имеет участие немецких граверов в преподавательской деятельности. Так, например, Г.-Ф. Шмидт стал первым преподавателем гравировального класса Академии художеств. Среди его учеников такие выдающиеся русские мастера, как Я. В. Васильев, Е. Г. Виноградов, А. А. Греков, Е. П. Чемесов. Преподавательской деятельностью занимался немецкий гравер по резцу И. С. Клаубер, возглавлявший гравировальный класс Академии художеств с 1796 по 1817 г. Он был отмечен современниками как талантливый педагог и повлиял на образование таких русских граверов, как С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, Н. И. Уткин, Е. О. Скотников. Копирование русскими мастерами работ немецких граверов оказало влияние на образовательный процесс в России. Примером служит гравюра А. Осипова, исполненная с портрета Елагина работы И.-Х. Майра по оригиналу Ж.-Л. Вуаля.
Немецкие граверы умели передать высокое качество материалов. Если французские граверы стремились отобразить манеру художника, то особенностью мастеров немецкой школы является точность передачи деталей, подробность изображения. Тщательная проработка деталей в немецкой гравюре и дает впечатление качества изображаемой формы.
В портрете Елизаветы Алексеевны работы Клаубера по оригиналу Виже-Лебрен гравер великолепно трактует характер материалов: прозрачность газового платка, складки тонкой ткани платья. Качество исполнения этого портрета среди других работ мастера выделяют в своих трудах Д. А. Ровинский [12, с. 340] и Э. Голлербах [3, с. 72]. Тщательная проработка деталей позволяет Клауберу передавать пластику формы и светотеневые нюансы произведения. Такая подробность отображения деталей позволяет сохранить общий замысел картины.
Сама репродукционная гравюра отражает вкусы общества: заказ на репродуцирование полотна свидетельствовал о популярности живописного портрета и художника. Под резец гравера попадали только «избранные» произведения искусства. Выполняя самостоятельные работы, мастер часто полагался на успех образца. Также и воспроизведение художественного полотна служило распространению модных тенденций. Например, платья, прически, аксессуары, изображаемые известной французской художницей Виже-Лебрен, были весьма популярны в светской моде и их отображение представляло отдельный интерес у публики.
Техника гравюры не позволяет воспроизвести эффекты живописи, которые создают впечатление естественности и реалистичности изображаемого. Гравированный лист отражает лишь общую идею живописного произведения. Мастер ставит целью отобразить основные элементы произведения, такие как поза, одежда, аксессуары. Так, в портрете императрицы Клаубер не воспроизводит с точностью выражение ее лица, придав модели характерную светскую улыбку. Репродукционная техника не всегда могла позволить передать сходство с моделью. Выраженные другими средствами, черты лица меняются. Легкую задумчивость, переданную в утонченных чертах лица портретируемой на полотне Виже-Лебрен, нельзя сохранить в гравюре, не утратив сходства. Поэтому Клаубер изменяет мимику модели, трактуя изображение императрицы в канонах светского портрета. Средствами гравюры нельзя передать состояние модели, например, радость или цветущую юность. В живописном портрете Елизаветы Виже-Лебрен передает мягкие оттенки цвета кожи модели, легкий румянец щек, изящные контуры тела, золотистый блеск волос. Цвета костюма Елизаветы таких же нежных оттенков (белая легкая ткань сочетается с голубоватым полупрозрачным платком) также участвуют в раскрытии характера модели. Этими приемами художница создает юный образ «истинной Психеи»*. Гравюра передает лишь внешние характеристики молодости портретируемой: костюм, стройность силуэта, отсутствие морщин на лице.
Примером также служит гравированный портрет Павла I работы Клаубера по оригиналу Ж.-Л. Вуаля. В живописном портрете французский художник изображает императора на фоне облачного неба. Этот эффект, придающий образу модели возвышенность и величественность, был весьма популярен в живописи этого периода. Клаубер подробно воспроизводит фон полотна. Он великолепно передает мягкий тон и туманную дымку облачного неба. Однако технические средства гравюры не способны передать возвышенность образа, которая достигнута эффектами цвета. Идея картины сохранена в тщательном отображении военного костюма с наградами российского императора и отражении внешнего сходства с моделью.
Репродукционные гравюры, как правило, сопровождались оформлением, именными надписями и посвящениями. Часто декоративное оформление работы выполнялось учениками опытного мастера или другими граверами. Обрамление и эмблемы позволяют рассматривать гравюру как памятник эпохи. Гравированный портрет Павла I, выполненный в медальонном обрамлении, характереном для стиля классицизм, является типичным для работ мастера. Лист украшен очень просто. Эффект объемности обрамления портрета придает изображению впечатление дополнительного композиционного плана и усиливает эффект глубины художественного пространства. Под изображением императора имеется надпись с именем портретируемого, датой и местом его коронования, а также посвящением: «Посвящается Ее Величеству Императрице Марии Федоровне». Ниже указано имя художника и гравера и даты создания работ, что является важным элементом репродукционного листа. Интересна надпись, в которой отмечено, где можно приобрести лист серии. Все эти сведения имеют важное историческое значение и делают репродукционную гравюру бесценным документом российской истории.
В своих работах Клаубер сохраняет высокое качество исполнения, однако они отличаются однообразием манеры. Д. А. Ровинский отмечает, что «Клаубера нельзя назвать первоклассным художником и ставить его наряду с прежним наставником академических граверов Шмидтом. Красивый и блестящий резец его довольно однообразен…» [12, с. 339]. Однако следует отметить, что благодаря тщательности в исполнении работы мастера великолепно отвечали задачам репродукционного искусства. Технический язык гравера прост, что делает его репродукции легко доступными для восприятия. Э. Голлербах отмечает достоинства Клаубера как гравера, которые выражаются «в чрезвычайной ясности, четкости и правильности его работ. Рисунок его всегда строг, детали тщательно закончены, приемы несколько однообразны, но выразительны» [3, с. 72]. Мастер видит свою задачу в том, чтобы создать качественное отображение образца. В репродукции портрета польского короля С. А. Понятовского кисти Виже-Лебрен Клаубер особенно точно воспроизводит позу и мимику модели. Это позволяет сохранить идею художницы. В портрете-оригинале Виже-Лебрен живописными средствами передает благородство и мудрость образа короля. Это ярко выражено в костюме, позе и мимике портретируемого: приподнятый подбородок, слегка нахмуренные брови, прямая осанка модели гармонично сочетаются с королевской горностаевой мантией и почетной лентой. Мастер не меняет композицию портрета, так как оригинал также имеет овальное обрамление. Характерная выразительность величественной позы модели, созданная художницей, упрощает ее перевод на язык рисунка. Тщательно проработанное Клаубером отображение меха мантии, рисунка на ленте, блеска шелкового жилета – все создает общее впечатление высокого качества изображения и точной передачи замысла. Клаубер тонко прорисовывает орден св. Станислава, выделяя его в складках мантии, в то время как Виже-Лебрен погружает орден в тень складок и передает акцент одним ярким бликом. Эта интересная деталь является характерным примером переосмысления гравером художественного полотна для выражения идеи в другой технике.
Другой талантливый немецкий гравер И. С. Майр работал в Академии наук. С 1786 по 1796 г. мастер состоял во главе Гравировальной Палаты. Следует отметить, что гравер был уволен в связи с тем, что отпечатал для себя часть тиража с академического заказа на портрет «графа Гаги». Позднее он вернулся к работе в Академии, только на сдельной основе. Этот факт интересен тем, что свидетельствует об упорядоченной системе контроля над репродукционным искусством того времени. В сборнике документов Палаты мастер отмечен как «неплохой гравер резцом и в технике черной манеры» [5, с. 30]. По словам Д. А. Ровинского, современные автору любители гравюры отмечали особую ценность его работ [12, с. 416]. В отличие от Клаубера произведения Майра были весьма разнообразны в технических приемах. Мастер выполнял листы в технике резца, офорта, меццо-тинто, акватинты, лависа, пунктира, делал оттиски в коричневом тоне и тоне сепии. Однако, как и Клауберу, его стилю присуща точность и тщательность отображения деталей.
Техника акватинты создает эффекты, позволяющие передавать тональные плоскости большого диапазона и разнообразие материалов и фактуры. Листы, выполненные в этой технике, более подробно воспроизводят живописную манеру. Так, портрет И. П. Елагина работы Майра по оригиналу Ж.-Л. Вуаля, выполненный в технике акватинты, частично отражает манеру письма французского художника.
Однако, несмотря на более широкий диапазон тональных нюансов, акватинта меньше передает пластику формы изображаемого. Это связано с тем, что в основе гравюры лежит рисунок, а не цвет. Техника резцовой гравюры более выразительна в отношении формы, так как она более подробно переводит на язык рисунка цветовые приемы, в то время как техника акватинты стремится к копированию живописных эффектов.
Так, в портрете Елагина за эффектами отображения тональных градаций светотени теряется четкость рисунка и ясность форм. Мягкость оттенков создает эффект акварели. В живописном портрете Вуаль изображает известного деятеля эпохи Просвещения в момент работы над рукописью. Художник великолепно передает мимику лица человека, занятого интеллектуальным трудом: внимательный взгляд, направленный вдаль, напряженно сжатые губы, слегка приподнятые брови. Несмотря на размеры холста и многие признаки, по которым портрет можно было бы отнести к репрезентативному, он носит оттенки интимности благодаря простоте одежды модели – свободно сидящая сорочка, поверх которой надет домашний халат с меховым воротником и манжетами, а также теплому колориту, оживляющему атмосферу домашнего интерьера. Большое значение в раскрытии замысла отведено аксессуарам: рабочий стол, бюст Екатерины II (позднее переписанный на Александра I), перо, рукопись, орден св. Александра Невского – все раскрывает деятельность портретируемого и его достижения. Эта детальность говорит о жанровом, обстановочном портрете, который является традиционным для мастеров французской школы живописи. Как отмечает А. А. Карев, «подобный тип портрета, соединяющий парадность и интимность …явно предназначался для просвещенного и искушенного зрителя, способного оценить изощренность программы, которая льстила „тщеславию модели более тонко“, чем в классическом парадном портрете» [9, с. 131].
Эта жанровая направленность портрета-оригинала не утрачена и на репродукции. Замысел портрета сохранен в подробной трактовке аксессуаров. Однако здесь перед гравером встает задача отображения третьего плана, что требует тонкой передачи оттенков. Майр великолепно справился с этой задачей, условно наметив скульптурный бюст, характеризующий второй план, и отделив его от более подробно проработанного первого. Подробная передача деталей и оттенков в гравированном листе также передает фактуру материалов. Майр тщательно отображает фактуру густого меха, тонкую отделку кружев костюма модели. Детальность воспроизведения полотна в гравюре иногда проясняет некоторые факты, которые незаметны в оригинале. Так, А. А. Карев в контексте анализа живописного портрета Елагина отмечает, что «на гравюре И.-Х. Майра с этого портрета видно, что Иван Перфильевич трудится над рукописью „Опыт повествования в России“» [9, с. 131–132]. При всей точности деталей мастер переосмысливает произведение в целом. Он несколько обобщает композицию: чтобы не отвлекать внимание от фигуры модели, Майр не передает декоративное оформление рабочего стола. В живописном варианте этот декор не перегружает композицию, так как решен цветовыми соотношениями и акцентами: красный цвет бархатного костюма, светлый оттенок кожи портретируемого, подчеркнутый белым воротником, выделяют модель на фоне богатого убранства интерьера. Благодаря широкой гамме оттенков гравер великолепно воспроизводит черты лица модели с оригинала. Это позволяет сохранить портретное сходство. Передача сходства с моделью особенно ценилась в XVIII в. как в живописных портретах, так и в гравированных репродукциях. Сходство с оригиналом, а также сохранение прямого сходства с моделью являлось одним из главных критериев качества репродукции.
Репродукционная гравюра конца XVIII в. занимает значительное место в истории изобразительного искусства. Эта сложная техника репродуцирования изображения включает в себя творческую и техническую стороны работы. В процессе развития в гравированной репродукции были разработаны особые способы отображения живописного оригинала, вследствие чего сформировались определенные критерии оценки ее качества, а также широкий круг ценителей.
Гравированная репродукция конца XVIII в. является бесценным памятником российской истории. Целая плеяда немецких мастеров наряду с российскими граверами служила идеям Просвещения и внесла большой вклад в развитие русской гравюры конца XVIII столетия.
ПРИМЕЧАНИЕ
* Так Виже-Лебрен назвала императрицу при первой встрече, о чем она пишет в своих воспоминаниях.
ИСТОЧНИКИ и БИБЛИОГРАФИЯ
1. РАХ II, I, 214. Яремич С. П. История гравировального класса Академии.
2. РАХ II, I, 771.
3. Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М. : Центрполиграф, 2003.
4. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Гравюра в России XVIII – первой половины XIX столетия. [Интернет-журнал]. [URL]: http://russianprints.ru/technical/aquatint/index.shtml.
5. Гравировальная Палата Академии наук XVIII века : Сб. документов / Отв. ред. Б. В. Левшин. Л. 1985.
6. Дидро Д. Салоны / Пер. с фр., примеч. Е. Ю. Сапрыкиной. В 2-х т. Т. 2. М. : Искусство, 1989.
7. Журнал Сенатор. Германская Россика. 21.12.2011. [Интернет-журнал]. [URL]: http://senat.org/Germany/Integra-19.html (дата посещения 21.12.2011).
8. Карев А. А. Модификации портретного образа в русской ху-дожественной культуре XVIII века. М. : Прометей, 2006.
9. Карев А. А. «Притворство» придворного и проблема жеста в портрете екатерининского времени // Русское искусство Нового времени : Сб. ст. Вып. 9 / Под ред. И. В. Рязанцева. М. : 2005.
10. Карев А. А. Суждение о портрете в России на рубеже барокко и классицизма // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы : Сб. ст. / Ред.-сост. И. В. Рязанцев. М. : НИИ истории и теории изобразительных искусств РАХ, 2000.
11. Ландер И. Г. Репродукционная гравюра и книжная графика в английском искусстве XVIII века. Автореф. дисс…канд. искусствоведения : 17.00.04 / СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина. СПб., 2004.
12. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. XVI–XIX вв. СПб., 1895. С. 806.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Непопалова М. В. Немецкая репродукционная гравюра и русский придворный портрет конца XVIII века. И.-С. Клаубер, И.-Х. Майр и Ж.-Л. Вуаль, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 96-108.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
