• Научные труды
  Санкт-Петербургской академии художеств
  • Об издании
  • Подписка
  • Авторам
  • Составителям
  • 2024
  • 2023
  • 2022
  • 2021
  • 2020
  • 2019
  • 2018
  • 2017
  • 2016
  • 2015
  • 2014
  • 2013
  • 2012
• Научные издания
  • 2021
  • 2020
  • 2019
  • 2018
  • 2017
  • 2016
  • 2015
  • 2014
  • 2013
  • 2012
  • 2011
• Учебные пособия
  • ФТИИ
  • Кафедра физического воспитания
  • Кафедра гуманитарных и философских наук
  • Кафедра инженерно-строительных дисциплин
• Альбомы
  • 2013
  • 2016
  • 2017
• Справочные издания
  • Справочник выпускников
• Работы студентов
  • 2015
  • 2020
  • 2016

• Главная
|
• Каталог
|
• Научные труды
  Санкт-Петербургской академии художеств
|
• 2015
|
• Научные труды. Вып. 32
|
• Шаманькова А.И. Великая Отечественная война в дипломных работах студентов факультета живописи Института имени И.Е.Репина (К 70-летию Победы)

Шаманькова А.И. Великая Отечественная война в дипломных работах студентов факультета живописи Института имени И.Е.Репина (К 70-летию Победы)

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Шаманькова А.И. Великая Отечественная война в дипломных работах студентов факультета живописи Института имени И.Е.Репина (К 70-летию Победы) // Научные труды. Вып. 32. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 356 с. C. 251-268.

Шаманькова А.И.

Санкт-Петербургский государственный академический институт
живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Заведующая отделом аспирантуры,
ассистент кафедры русского искусства.
Кандидат искусствоведения;
член Союза художников России и Ассоциации искусствоведов (АИС).

УДК 75.044

Великая Отечественная война в дипломных работах студентов факультета живописи Института имени И. Е. Репина. (К 70-летию Победы) ¹

Аннотация: В статье анализируются дипломные работы выпускников живописного факультета Института имени И.Е.Репина 1946–2010 гг. на военную тему. Рассматриваются основные мотивы, сюжеты и способы их художественного воплощения.

Ключевые слова: Великая Отечественная война,военная тема,искусство второй половины ХХ в.,Институт имени И. Е. Репина,факультет живописи,дипломные работы,тема памяти

The Great Patriotic War in the Diploma Works of the Graduates of the Repin Institute’s Painting Faculty. (On the 70th Anniversary of the Victory)

Annotation: The diploma works on the war theme of the graduates of the Repin institute’s painting faculty of 1946–2010 years are analyzed in the article. The main motives, themes and the methods of its artistic realization are examined.

Keywords: Great Patriotic War,war theme,art of the second half of XX century,Repin Institute,Painting Faculty,diploma works,memory theme

 

Великая Отечественная война стала трагедией страны, трагедией множества народов, сплоченных общим горем и единым устремлением во имя будущей жизни, трагедией почти каждого соотечественника.

Неверным было бы считать, что военная тема, нашедшая отражение во всех сферах изобразительного искусства, начинает разрабатываться лишь с провозглашением мира – фактически с июня 1941 г. создаются многочисленные работы, которые, с одной стороны, поддерживают боевой дух сограждан, с другой – отражают страшные реалии войны. Оставшиеся в осажденном Ленинграде художники не только выпускали листовки и плакаты (именно в этот период формируется ленинградская школа плакатистов), но и продолжали свою творческую работу. Нередко они обращались к героическим эпизодам отечественной истории, вспоминали о легендарных полководцах – Александре Невском, Дмитрии Донском, А. В. Суворове, М. И. Кутузове и др.

Большинство же художников ушли на фронт или в народное ополчение. Отправились на войну многие педагоги и учащиеся Академии художеств, однако Институт не прекращал своей деятельности, и в декабре 1941 г., еще до эвакуации, здесь состоялась защита тридцати восьми дипломных работ – 18 живописцев, 14 архитекторов, 4 скульптора и 2 графика на время были отозваны с фронта [11].

В Институте есть стенд с фотопортретами художников-педагогов, прошедших войну. Среди них – живописцы А. Д. Зайцев, Ю. М. Непринцев, А. Д. Романычев, Б. М. Лавренко и другие, в чьем творчестве ярко и многопланово раскрылась военная тема. Возможно, испытание войной выкристаллизовало в этих людях нравственный ценз и особое видение правды. И «генетическая память» города-фронта, пережившего 900 страшных дней, из поколения в поколение передает от очевидцев отчетливые образы, ярко проявляя их в сознании тех, кто знает о войне по книгам и рассказам отцов, дедов, прадедов. К событиям Великой Отечественной войны обращаются и художники следующих, послевоенных поколений. Тема становится одной из основных в жанре исторической живописи второй половины ХХ столетия.

Подтверждают это и произведения выпускников Института имени И. Е. Репина. И если отдельные полотна и графические серии на военную тему мастеров старшего поколения рассматривались в монографиях и публикациях, то из дипломных работ анализировались лишь единицы, в целом же им не было посвящено специального исследования.

Отечественная война 1941–1945 гг. отражена в выпускных картинах начиная с первых послевоенных лет. Военные события избирают темой дипломных работ как студенты, возобновившие обучение после Победы, так и вновь поступившие. Мастерские живописного факультета в эти годы возглавляют И. Э. Грабарь, Б. В. Иогансон, А. А. Осмеркин, Р Р Френц, в конце 40-х гг. к руководству приходят М. И. Авилов и В. М. Орешников, в 50-е гг.  – И. А. Серебряный и Ю. М. Непринцев.

Уже в первом послевоенном выпуске (1946) из двадцати четырех защищавшихся живописцев одиннадцать посвятили свои произведения недавнему драматическому периоду. Одним из ярких и выдающихся становится полотно-реквием «Клятва Балтийцев» (1946) А. А. Мыльникова, заканчивающего мастерскую И. Э. Грабаря. Холст предполагалось перевести в мозаику для оформления монумента, посвященного памяти героев-моряков, и фрагменты были выполнены художником в технике флорентийской мозаики. Целостно решенная фризовая композиция стала своего рода программой для развития ленинградской монументальной живописи нескольких последующих десятилетий ² [1].

В следующем, 1947 г., военная проблематика раскрывалась в восьми дипломных полотнах (среди них – «Генерал Доватор» Е. Е. Моисеенко) ³, в 1948-м – в десяти работах. И все же анализ материалов ⁴ позволяет говорить о том, что на протяжении второй половины ХХ в. определенные периоды отмечены увеличением интереса к военной теме, тогда как в другие – ощутим заметный спад. И если большое количество дипломных работ на данную тему было создано в первые три послевоенных года, то затем, с 1949-го по первую половину 1950-х гг., многие выпускники Академии обращаются в своих картинах к личности И. В. Сталина. Нередко избираются сюжеты, повествующие о революционном прошлом вождя. Присутствие его обозначено и в тех немногих работах, которые все же посвящены войне, – в них разрабатывается иконография Сталина-главнокомандующего. Таковы многофигурные композиции В. В. Пименова («Тов. Сталин И. В. в ставке Верховного главнокомандующего», 1949), А. И. Соколова («Напутствие вождя партизанам», 1950) и А. Ф. Булыгина («И. В. Сталин при обсуждении плана взятия форта „Красная горка”», 1952). Возобновление интереса к собственно военной проблематике особенно ощутимо в 1970-е гг., когда в целом для отечественного искусства характерно особое отношение к истории (тема памяти, раздумья об историческом пути России и т. д.) ⁵.

Однако, несмотря на то, что процесс обращения к теме был неравномерен, практически сразу, начиная с 1946 г., складывается круг основных сюжетов, к которым и в дальнейшем обращаются художники, меняя с течением времени ракурс их рассмотрения, находя новые вариации и иные выразительные средства исполнения.

Прежде всего, это два обширных блока – война и послевоенный период. Внутри них присутствуют эпизоды трагические и героические (эпические в некоторых случаях), эмоционально окрашенные и повествовательные. Изображаются «ключевые моменты» – сражения и торжество победителей, равно как и перерывы между боями; тяготы и лишения оккупации и наступление мирного времени, возвращение солдат домой.

В первые послевоенные годы встречу изображали радостной и счастливой. Уцелевший воин-победитель, награжденный медалями и орденами, возвращался в родную семью – к матери, жене и детям. Варьировалась окружающая обстановка: освещенный солнцем сад («Возвращение» Н. П. Денисовой, 1946), интерьер квартиры, строгий, но по-мещански уютный («В родной семье» А. В. Можаева, 1946), или, в некоторых случаях, деревенский чистый дом. Находит место и сюжет встречи воинов со своими первыми наставниками – учителями («В родной школе» В. А. Рутштейна, 1952).

Большее внимание мотиву возвращения уделяется во второй половине 1970-х – 1980-е гг. Наполненный уже драматическим звучанием, он развивается по двум направлениям: раскрывается трагедия солдата, вернувшегося в пустой или заколоченный дом ⁶, либо же семьи (как правило, это женщина с детьми) – в разрушенную, разоренную Отчизну («Возвращение» В. Н. Горшунова, 1980; «Возвращение» А. В. Малых, 1991 и др.). Постепенно работы получают особое символическое наполнение – даже в названиях, ставших краткими и «универсальными», ощутима перемена, произошедшая в сознании поколений. Предлагаются иные способы решения. Так, С. А. Емец «видит» вернувшегося сквозь интерьер пустой комнаты деревянного дома, заглядывающим в окно; крупный силуэт в запыленном стекле задает некую иерархию, становясь «иконой» своему времени («Возвращение домой», 1991).

Отдельно следует сказать о мотиве «напрасного ожидания». И прежде имевший место в сценах многолюдной встречи победителей на перроне, в 1990-е гг. он становится самоценным. П. П. Гамаюнов в работе «Май 1945-го» (1998) изображает не дождавшуюся своих женщину с букетиком полевых цветов у пустого состава. Концентрируясь в отдельной судьбе, трагедия приобретает общечеловеческий масштаб.

Мотив проводов на фронт появляется в середине 1950-х гг. Сначала он представляет собой многофигурную композицию («Проводы на фронт» А. И. Смирнова, 1955), но постепенно отношение художников к нему меняется. Общая проблематика вновь решается посредством обращения к судьбам отдельных людей. В конце 1960-х – середине 1970-х гг., когда сюжеты расставания и встречи становятся знаковыми, именно прощание – разлука на неизвестный срок (навсегда?) – приобретает особое значение и становится своего рода прощением, вмещая смысл евангельского всепрощения.

С середины 1970-х по 1990-е гг. в дипломных работах все более ощутимы традиции отдельных мастерских, и тот же мотив расставания получает различное решение. О полотнах Б. С. Угарова напоминают нам «Проводы» И. В. Мазуренко (1988), изображающие паром с мужчинами и юношами, отходящий от заснеженного берега, на котором остаются лишь женщины. На высоком горизонте видны силуэты деревенских домиков как некий знак-символ, хранимый в памяти. Интерес к формальным моментам наследуют студенты Е. Е. Моисеенко и его преемника – П. Т. Фомина. Так, особым видением отмечено «Прощание» Н. А. Миргородова (1990), символизирующее расставание с прежней жизнью – хорошо знакомым парком и сценой, листами нот; юноша берет с собой лишь скрипку, вещмешок и воспоминания. В ряде новейших работ мотив прощания также становится востребованным, это подтверждают работы с одноименным названием «Прощание» Н.Г.Филиппова (2009), М. А. Дельцова и М. А. Прадед (обе – 2010).

В конце 1980-х – 1990-е гг. в дипломных работах (как и в искусстве в целом) все более ощутимы религиозные мотивы. Например, в полотне Р. К. Тимергалиева «Память» (1997) соединены и военная, и христианская тема. Солдат в полуразрушенном храме (в проеме – уходящий отряд, церковка вдали) созерцает уцелевший фрагмент фрески и словно получает незримое благословение, и мы верим, что и на него, и на родную землю распространится Покров Богоматери. «Прощание» А. А. Федорова (2006) своим образным и цветовым строем отсылает нас к традициям иконописи.

Эти произведения подтверждают, что для последней трети ХХ столетия (как и для конца 1960-х – в 1970-е гг.) характерны приемы художественного обобщения. Сила выражения в них задается символикой, образным наполнением, особой, значимой ролью цвета. Ранее же, в послевоенные 1946–1950-е гг., Академия продолжала оставаться оплотом установленного общегосударственного курса на соцреализм – его влияние ощутимо как в выборе сюжета внутри одной темы, так и в языке исполнения. Именно в таком ключе решены многочисленные сцены привала (отдыха между боями), нередко представляющие минуты веселья (задорного танца) или тоски по мирному времени. Складывается даже определенный типаж «музицирующего» солдата – гитариста или гармониста (последних все больше появляется после известной многофигурной картины Ю.М.Непринцева «Отдых после боя», 1949–1951⁷). Просцениумом служат полуразрушенное кирпичное помещение – сквозь брешь в стене различимы крыши и шпиль европейского города («Затишье» Г.И.Кузнецова, 1956); лесная поляна («Песня (На привале)» В. В. Фоменко, 1958, и др.) или заснеженное поле с уходящей вдаль вереницей орудий («На прифронтовой дороге» В. А. Горбунова, 1957), либо крыльцо одного из домов освобожденного селения («Песня о Родине» А. Л. Гландина, 1957).

Иное прочтение этой темы впервые предлагает Д. Г. Обозненко в работе «Соловьи (Соловьиная ночь)» (1957), включающей мотивы сна и вслушивания, перехода в иную реальность. Здесь словно природа музицирует, наполняя прекрасными, щемящими душу звуками все пространство и подчеркивая одновременно редкие на войне, и потому драгоценные, мгновения тишины. С этим полотном сопоставимо своим образным строем созданное полвека спустя «Милосердие» А. Н. Калинина (2009), где в тишину и звучание светлых фресок вслушивается старик-священник, приютивший солдат в храме.

4. А. Н. Калинин. Милосердие. 2009. НИМ РАХ

 

В 1960-е гг. после произведения «Соловьи» появляется все больше лирических полотен, отражающих, в частности, тему фронтовой дружбы. Многие авторы обращаются к судьбам женщин-санитарок, представляя их в минуты глубоких размышлений, молчаливого созерцания. Мы видим девушек в березовой роще, прислонившихся к стволу дерева («Фронтовые подруги» М. Н. Порунина, 1961), либо в землянке (избе), сидящих у огня печи, в накинутых на плечи шинелях («Подруги» Э. К. Шубникова, 1970).

С хроникой военного времени связаны и другие сюжеты. Нередко выпускники изображают сцены сражений, как, например, Б. В. Котик («Форсирование Одера», 1953), А. С. Евдокимов («Подвиг тральщика „Туман”», 1953), В. В. Искам («Подвиг капитана Родионова», 1954) и многие другие. В некоторых случаях эти сцены, представленные в панорамных пейзажах, получали эпическое звучание («Прорыв немецкой обороны под Пулковом (Вороньей Горой)» С. Ф. Бабкова, 1952). С самого начала особое внимание уделяется и теме пленения врага («Ведут немцев» П. И. Пуко и «Допрос пленного» В. Е. Куракина, обе – 1946).

Безусловно, художники обращались и к знаковым, решающим событиям войны. Масштабны по своему характеру произведения В. В. Соколова («Вступление Красной армии в освобожденный Новгород», 1946) и К. И. Шебеко («Капитуляция Германии», 1950), равно как и художников следующих поколений, выпускников мастерской Е. Е. Моисеенко – О. Г. Пономаренко («Победа», 1974) и С. В. Крылова («Встреча на Эльбе», 1988).

1. О. Г. Пономаренко. Победа. 1974. НИМ РАХ

 

Еще одна сторона военной темы – повествование о жертвах, включающее мотив оплакивания павших бойцов. Открытая полотном А. А. Мыльникова («Клятва Балтийцев», 1946), в дальнейшем она получает иное осмысление и дополняется мотивом проводов в последний путь. Такого рода сцены – «В последний путь» М.В.Шмырова (1985) и «Осень. 1941 год» П. П. Кононова (1989) – представлены в пейзаже. В композиции Кононова нашему взору открывается большое пространство – по высокому крутому берегу (виден изгиб широкого русла реки) бойцы несут тяжелораненого. В работе Шмырова герои (в довольно условном ландшафте, с низкой линией горизонта) приближены вплотную к зрителю, и сюжет становится универсальным.

Сопоставим также две работы выпускников одной мастерской, руководимой до ноября 1988 г. Е. Е. Моисеенко (после смерти мастера ее возглавляет П. Т. Фомин), – «После боя» С. В. Доровенко (1989) и «Крик» П. С. Чеснокова (1990). На их примере можно говорить об особых способах передачи масштаба трагедии – о тех выразительных средствах живописи, которые приводят к возникновению акустических ощущений. Полотно Доровенко переполняют опустошенность и абсолютная тишина – даже перекати-поле, не останавливающее обычно своего бега, замирает. Смерть предстает здесь сном (или размышлением), сон – смертью, границы их растворяются, и в какой-то момент начинает звучать мелодия, наполняя среду драматическими аккордами. Невыносимый, оглушающий всплеск-крик раскалывает пространство композиции Чеснокова и множится, повторяемый эхом, звенит и гудит в рваной колючей проволоке. Затем постепенно замирает, чтобы прорваться с новой силой.

2. С. В. Доровенко. После боя. 1989. НИМ РАХ

 

3. П. С. Чесноков. Крик. 1990
Методфонд Института имени И. Е. Репина

 

Тема скорби продолжает свое развитие в дипломных картинах И. М. Кравцова («Оплакивание», 1993) и С. А. Пичахчи («Боль», 1996), где она приближается к евангельской проблематике (мотивы предстояния, оплакивания, положения во гроб). Сходно с ними по образному строю и полотно В. В. Куленича «Скорбь» (1996), переходящее уже в сферу мотивов возвращения и памяти. В 2007 г. тема жертвенности раскрывается в трехчастной композиции А. Ю. Новоселова, выпускника мастерской монументальной живописи, и объединяет две вариации «Темной ночи» (раненый боец на коленях девушки-медсестры) и работу «Жесткие травы», отсылающую нас (своим контрастным освещением, уровнем драматизма) к полотну «Гарсиа Лорка» из так называемого «Испанского триптиха» (1979) А. А. Мыльникова.

Особое место в произведениях выпускников факультета жи­вописи начиная с 1946 г. занимает тема блокады. В различное время к ней обращаются К. А. Титов («Ленинград в дни блокады», 1946), Е. Я. Покидченко («41-й год. Ленинград», 1966), М. Г. Некрасов («В блокаду», 1970), Н. М. Агаев («Швеи блокады», 1978), Е. К. Копылов («Дети блокады», 1988), Э. Цэрэнчимэдийн («Блокадная весна», 1989), А. М. Томилов («Блокада», 1993), М. О. Ломакин («Блокада», 1994), Н. Ф. Есин («Блокадное утро», 1996) и другие. Нередко эти композиции представляют истощенных детей и женщин в затемненных помещениях (на окнах косые кресты-ленты) или в бомбоубежищах, иногда – в городском пейзаже. Работа «Ленинградцы» (1987) Н. В. Цыцина напоминает нам о произведении его руководителя Ю. М. Непринцева «Хлеб. 1941 год» (1964). Неожиданным композиционным решением выделяется «Ленинград. Февраль 1942 года» (1996) А. В. Платонычева – «местом действия» становится крыша дома на Английской набережной. Виден мост Лейтенанта Шмидта, перекинувшийся через заснеженную равнину-Неву к Университетской набережной с Академией художеств, укрытыми сфинксами, силуэтом Андреевского собора в створе линий, башней Кунсткамеры; прожекторами рассечено небо с облаками-дирижаблями.

Отдельными сюжетами внутри блокадной тематики выступают «1941 год. Юбилей Низами» (1987) В.Г.Гусейнова (о конференции памяти Низами, прошедшей в Эрмитаже в уже окруженном городе) и «Ленинградская симфония» (1988) Н. С. Лысака (концерт Д. Д. Шостаковича).

Большое количество работ посвящено также эвакуации и судьбам вынужденных переселенцев («Дорога жизни» А. П. Кузнецова, 1946). Здесь мы сопереживаем людям, покидающим свои дома, детям в вагоне поезда, отправляющимся без родителей в неведомую им землю («В эвакуацию» М. К. Жерносека, 1988). В 1990-е гг., предлагая различные решения, к теме возвращаются А. В. Воронков («В эвакуацию», 1999), А. А. Сухин («Беженцы», 1999) и др.

Только в конце 1980-х – 1990-е гг. появляется тема жестокой расправы и концлагеря. Рассматривая «Реквием» А. П. Перепелицына (1989), вспоминаем работу Т. Г. Назаренко «Партизаны пришли» (1975). Как и в ней, здесь ощутимо особенное эсхатологическое миро­восприятие, сходное с переживанием событий Страстного цикла. Подобно стихии представлено И. И. Корнеевым «Освобождение» узников (1990). В. М. Крылатов разрабатывает тему освобождения города от оккупантов («Не забыть!», 1992).

Тема памяти, появившаяся в работах рубежа 1960-х–1970-х гг., находит отражение и в дипломных работах 1980-х–1990-х гг. и раскрывается нередко через обращение к судьбам старшего поколения, воспоминаниям ветеранов. Е. И. Щербинин изображает одинокого (о чем говорит нехитрая обстановка) мужчину за глажкой одежды, над ним, на раме зеркала – фронтовые снимки, слева висит китель с наградами («Отец», 1985). В работе «9 мая» (1988) С. К. Любимов рассказывает о ветеране, идущем по проселочной дороге от веселящихся односельчан. В «Воспоминании» (1996) К. Л. Птицына три боевых товарища возвращаются на берег реки, где место прошлого сражения пока еще отмечено траншеей, все более сглаживающейся и зарастающей травой. Иначе война предстает в воображении мальчика – в образе нелепой громадины заржавевшего танка («Война прошла» М. П. Скрипнюка, 1997).

На протяжении более полувека выпускники-живописцы Института имени И. Е. Репина обращаются к военной теме, и постепенно внутри нее складывается круг определенных сюжетов. Тезисно обозначим основные из них: прощание (отправление на фронт добровольцев, расставание близких); военные действия (сцены сражений, разведка); партизанское движение; между боями (минуты отдыха, веселье) и после боя (оплакивание павших бойцов); блокада и оккупация; расправа фашистов; эвакуация и переселение; военные годы в тылу и фронтовой госпиталь; освобождение (заключенных или оказавшихся в оккупации); возвращение воина (переселенцев) в полную семью (либо в разрушенный дом); отдельно – тема памяти.

Значим тот факт, что к военной проблематике обращаются не только участники и очевидцы тех страшных событий, но и живописцы следующих поколений, и совсем молодые художники. Они воспринимают и переживают события 1941–1945 гг. сквозь призму времени, и нередко в их работах ощутимо усиление декоративного и символического начала. Эти произведения рассчитаны на иной механизм восприятия, апеллирующий к ассоциативному мышлению. Отношение к военной проблематике со временем меняется, как и способы ее решения, появляются новые образы, иные средства выражения. Однако все же прослеживается определенная преемственность традиций – как «академической школы» в целом, так и тех мастерских, в которых обучаются художники. Поэтому, анализируя дипломные работы, нужно помнить и о творчестве педагогов, передающих свой опыт не одному поколению своих воспитанников.

Важно отметить и то, что военная тема непосредственно связана с христианским осмыслением судьбы человека. И если в 1960-е гг. художники лишь приближаются к этому аспекту, то уже в 1970-е в их произведениях, посвященных событиям 1941–1945 гг., очевидны евангельские мотивы. Факт все возрастающего интереса к такому «сопоставлению» дает основание утверждать, что возвращение художников к военной теме, как и переосмысление ее в свете религиозной проблематики, будет оставаться актуальным.

Примечания

¹ Публикация является переработанным вариантом статьи, впервые напечатанной в сборнике Ассоциации искусствоведов (АИС) с приложением списка посвященных военной теме дипломных работ выпускников факультета живописи 1946–2007 гг. [10].

² Следующее программное полотно на военную тему появляется в творчестве А. А. Мыльникова спустя почти тридцать лет: в его «Прощании» (1975) меняется язык исполнения, становясь более лаконичным и символичным. Мотиву расставания здесь придается смысл евангельского всепрощения – в этот период художник уже работает над так называемым «Испанским триптихом» (1974–1979).

³ Е. Е. Моисеенко, принятый в марте 1936 г. на I курс факультета живописи, с началом войны добровольцем уходит в народное ополчение и уже в сентябре 1941 г. на подступах к Ленинграду вместе с воинской частью попадает в окружение и плен, затем – в концлагерь в Альтенграбове. Художник был освобожден союзными войсками и репатриирован лишь в апреле 1945 г., в ноябре – демобилизован. Тогда же он возобновляет обучение и приступает к работе над дипломной картиной. Изначально он пишет «Угон советских граждан в фашистскую неволю». «Однако за несколько месяцев до защиты диплома у Моисеенко появляется идея нового произведения» [3, с. 11], посвященного генералу Доватору, одному из легендарных героев Великой Отечественной войны. Думается, кафедра перенаправила устремления молодого художника в иное русло военной проблематики, поскольку тогда о плене, как и о количестве жертв, не принято было говорить. Защита Моисеенко прошла блестяще. На протяжении всего дальнейшего творческого пути пережитая трагедия возвращала мастера к военной теме – эпизодам пленения и насилия (серия из одиннадцати полотен «Этого забыть нельзя», 1960–1962), узловым точкам фронтовой судьбы, «крестного пути» солдата – мотивам прощания и возвращения, ожидания («Матери, сестры», 1967), оплакивания («Победа», 1970–1972) и предстояния («Ветераны», 1978; «В войну», 1978; «Песня», 1978–1980 и др.).

⁴ Прежде всего, это справочники выпускников Института имени И. Е. Репина [11; 8]; материалы, хранящиеся в диапозитарии «Художественного информационного центра» факультета теории и истории искусств (каталожные карточки, негативы), а также снимки работ (начиная с 1988 г.), любезно предоставленные автору статьи зав. методическим фондом факультета живописи О. Н. Мельниковой. Репродукции четырех полотен воспроизведены в каталоге выставки дипломных работ студентов художественных вузов к 40-летию Победы [7], некоторые – в альбоме 1998 г., изданном в Китае [9].

⁵ в 1970-е гг. значимым явлением художественного сознания становится «чувство истории». Идея памяти в этот является образным стержнем многих работ. Собственно, тогда и складывается своеобразный «жанр воспоминаний» [2]. В 1980-е гг., когда ощутима волна нового интереса к истории в целом и к военной проблематике в частности, художники решают ее, освещая судьбы отдельных людей. При этом некоторые избираемые мотивы соотносимы с евангельскими.

⁶ Этот мотив разрабатывается и в 2000-е гг. («Отчий дом» Ф. А. Иванова, 2005 и др.).

⁷ Поэма А. Т. Твардовского «Василий Теркин» вышла в свет на страницах «Правды» в 1942 г. Еще тогда Ю. М. Непринцев задумал картину-рассказ о герое, «олицетворяющем лучшие качества русского человека, ставшего солдатом» [6, с. 8]. Впервые картина предстала перед зрителем на осенней выставке ленинградских художников в 1951 г. под названием «Василий Теркин», в том же году она появилась на Всесоюзной художественной выставке. Затем, без ведома художника, полотно было переименовано в «Отдых после боя (По поэме А. Твардовского „Василий Теркин“)» и приобретено правительством для Кавалергардского зала Кремля, но позже подарено Китайской Народной Республике. Художник сделал два авторских повторения – в 1953 г. (для Кремля) и в 1955 г. – по заказу Третьяковской галереи, увеличив формат и изменив некоторые детали.

Библиография

1. Гусев В. А. А. Мыльников / Сост. В. А. Гусев, Е. М. Елизарова. М., 1989.

2. Карасик И. Н. к проблеме историзма художественного сознания 1970-х годов (на материале советской художественной критики) // Советское искусствознание. 1981. № 2. М., 1982. С. 24–50.

3. Кекушева-Новосадюк г. В. Евсей Евсеевич Моисеенко. Л., 1977.

4. Моисеенко Е. Е. Живопись : Каталог выставки, посвященной 80-летию художника. НИМ РАХ, ГРМ. СПб., 1996.

5. Мыльников А. Каталог выставки работ в залах Академии художеств. Санкт-Петербург, февраль 1999 года / Авт. вступ. ст. А. Б. Алешин. М., 2002.

6. Мямлин И. г. Отдых после боя. Картина Ю. М. Непринцева. Фрагменты. Л., 1966.

7. Сорок лет Победы советского народа в Великой Отечественной войне. Дипломные работы выпускников Института имени И. Е. Репина и Института им. В. И. Сурикова : Каталог / Сост. Л. С. Полякова, вступ. ст. И. М. Бляновой. Л., 1985.

8. Справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. 2006–2010 / Науч. ред. Ю. г. Бобров; сост. С. Б. Гордеева и др. СПб. : Ин-т имени И. Е. Репина, 2012.

9. Творческие дипломные работы Института им. И. Е. Репина / Вступ. ст. А. А. Мыльникова, В. С. Песикова. Тяньцзинь, 1998.

10. Шаманькова А. Великая Отечественная война 1941–1945 в произведениях выпускников Факультета живописи Института имени И. Е. Репина // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб., 2009. С. 80–107.

11. Юбилейный справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств. 1915–2005 / Авт.-сост. С. Б. Алексеева. СПб. : Ин-т имени И. Е. Репина, 2007.

 

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Шаманькова А.И. Великая Отечественная война в дипломных работах студентов факультета живописи Института имени И.Е.Репина (К 70-летию Победы) // Научные труды. Вып. 32. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 356 с. C. 251-268.

Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.

---

 

Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.

Имя:

Электронная почта:

Уведомлять о новых ответах:

Разрешённые теги: <b><i><br>Добавить новый комментарий:

Просмотр Опубликовать

 

---